සෙනෙහස පුපුරා සිහිනය මියයයි. ……

දශක දෙකකට අධික කාලයකට පසුත් හංසවිල යළිත් කළතන්නට අපවම මෙ හෙ යවන සාධකය කුමක්ද?
ක්‍රයිස්ටොෆ් කිසලොව්ස්කි තමන්ට වාර්තා චිත්‍රපටිකරණයේ සිට වෘතාන්ත චිත්‍රපටිකරණයට මාරුවීමට බලපෑ හේතු විස්තර කරමින් මෙ සේ සදහන් කරයි.

“හැම දෙයක්ම විස්තර කළ නොහැකියි. වාර්තා චිත්‍රපටිකරණයේ ලොකුම ගැටලුව මෙයයි. එය එහිම වූ උගුලක සිරවෙ යි… මා ආදරය ගැන චිත්‍රපටියක් කරන්නේ නම් ඇත්ත මිනිසුන් ආදරයෙන් වෙලී සිටින නිදන කාමරයකට මට යා න නොහැකියි. වාර්තා චිත්‍රපටිකරණයේ දී මා හඳුනාගත් දෙයක් නම් පුද්ගලයෙකු වෙතට සමීප වීමට මට අවශ්‍යවන තරමට මගේ උනන්දුවට ලක්වෙන බොහෝ දේ
මඟහැරෙන බවයි.

සමහර විට මා වෘතාන්ත චිත්‍රපටිකරණයට මාරුවූයේ ඒ නිසාමෙනි… මට යුවලක් නිදි යහනේ ආදරයෙන් වෙලී සිටිනු (පෙ න්වීමට) අවශ්‍යයි. ඇත්තෙන්ම ඇගේ තනපට ගැළවීමට කැමති නිළියක් සොයාගැනීමට අපහසු විය හැකියි. එවිට ඔබ කරන්නේ කැමති අයෙකු සොයා ගැනීමයි… එලෙසම මට ග්ලිසරින් ස්වල්පයක් මිලදී ගැනීමට හැකියි, එයින් බිඳු කිහිපයක් ඇගේ ඇසට දැමු විට නිළිය හඬා වැටෙනු ඇති. කිහිප වාරයක් මට ඇත්ත කඳුළු ඡායාරූපගත කිරීමට හැකිවී තිබේ . එය සම්පූර්ණයෙන්ම වෙනස් දෙයකි. එහෙත් දැන් මට
ග්ලිසරීන් තිබේ .

මම ඇත්ත කඳුළුවලින් තැති ගතිමි. ඇත්ත වශයෙන්ම ඒවා ඡායාරූප ගත කිරීමට මට අයිතියක් තිබේ ද යන්න පවා මම න නොදනිමි. එවැනි විටක දී මම තහනම් කරනු ලැබූ ප්‍රදේශයක සිටින්නෙ කු සේ මට හැඟෙ යි. මා වාර්තා චිත්‍රපටිකරණයෙ න් මිදුනු ප්‍රධාන හේ තුව එයයි. ”
( Kieslowski on Kieslowski,p.86. උපුටා දැක්වීම, Zizek Slavoj The Fright of Real Tear . Krztof Kieslowski : Between Theory and Post -theory, 2001 , British Film Institute, London)
ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක ගේ හංසවිලක් චිත්‍රපටිය ගැන කෙරෙන කතාබහකට කිසලොව්ස්කිගේ ඉහත ඉපිටුම සම්බන්ධ වන්නේ කෙසේද? ඔබ මගෙන් එළෙස ප්‍රශ්න කරනු ඇති. අපි මදක් ඉවසිලිවන්ත ව එම සම්බන්ධය තේරුම් ගනිමු.

කිසලොව්ස්කිගේ ඉහත ප්‍රකාශය තුළ ඔහු වාර්තා චිත්‍රපටිකරණයෙ න් ඉවත් වීමට බලපෑ හේතු දෙකක් අපට හඳුනාගත හැකියි: ඉන් පළමුවැන්න ආචාරධාර්මික ගැටලුවකි. එනම් මිනිසුන්ගේ පෞද්ගලික ජීවිත රූගත කිරීම කෙතරම් සුදුසුද යන්නයි. 1974 දී නිර්මාණය වූ First Love චිත්‍රපටයේ දී කිසලොව්ස්කි තරුණ යුවලකගේ කතාව රූගත කර ඇත. එහිදී තරුණියට දරුවා ලැබීමෙ න් පසු අලුත උපන් බිළිදා අතින් දරාගෙ න තරුණයා හඬමින් සිටිනු ඔහු රූගත කර ඇත. වෙනත් අයෙ කුගේ අති සමීප අත්දැකීමකට මෙලෙස එබී බැලීම අශ්ශීල සේ වටහා ගන්නා කිසලොව්ස්කි ‘ඇත්ත කදුළු වල තැතිගැන්ම’ ( fright of real tears ) ලෙස දක්වන්නේ මේ අත්දැකීමයි.

මේ අත්දැකීම සිනමාවට නැගූවක් ලෙ ස ඔහුගේ (Camera Buff (1979)) චිත්‍රපටය දැක්විය හැකිය. එය වාර්තා චිත්‍රපටිකරුවෙ කු පිලිබද වෘතාන්ත චිත්‍රපටියකි. එහිදී කිසලොව්ස්කි කැමරාවකට අනුරාගිකව බැඳී තමන්ගේ බිරිඳ, දරුවා සහ රැකියාව පවා නැතිකර ගන්නා පුද්ගලයෙ කුගේ චරිතය ඉදිරිපත් කරයි. චිත්‍රපටය ගළායාමේ දී ඔහු තමන්ගේ ම ජීවිතය, තමන්ගේ අතිසමීපපයන්ගේ ජීවිතය පවා වාර්තාකරණයට පෙළඹෙන අයුරු අපට දැකගත හැකිය. තම බිරිඳ ඔහු හැරදමා යන අවස්ථාවේ ඔහුට පිටුපා යන බිරිඳගේ රුව ඔහු ඇඟිළි
දෙකක් තබා සාදාගත් රාමුවකින් රූපයක් සේ නරඹයි.

කිසලොව්ස්කිගේ රූපය තුළ එළිදකිනන දෙවෙන හේතුව වඩා වැදගත්ය. කිසලොව්ස්කිට අනුව වාර්තා චිත්‍රපටිකරණය එහිම වූ උගුලක සිරවවෙයි. මේ උගුල කුමක්ද? ‘ඇත්තම ’ කඳුළු රූ ගත කරන විට ඔබට ‘ ඇත්තම කඳුළු ’ මඟ හැරෙ යි. කිසලොව්ස්කි අපට කියන්නේ
ග්ලිසරින් කඳුළු ‘ඇත්ත’ කඳුළුවලට වඩා ‘ ඇත්ත ’ බවද? එක් අතකින් ආචාර ධාර්මීය තලයක මතුකරන ගැටලුව අනිත් අතින් සම්බන්ධ වන්නේ යථාර්ථය හා ප්‍රබන්ධය පිළිබඳ තලයකටයි. යථාර්ථයට වඩා ප්‍රබන්ධය අපව යථාර්ථයට සමීප කරවන්නේ ද? ස්ලෝවෝජ් ජිජැක්ට අනුව පිළිතුර ‘ඔව්’ යන්නයි. හ හොලිවුඩ් චිත්‍රපටියක ප්‍රචාරණ පාඨයක් මෙය හොඳින්ම ඉදිරිපත් කරයි. එනම් ඒක ඒ තරම්ම ඇත්ත.ඒක ප්‍රබන්ධයක් විය යුතුයි! (It’s so real, It’s must be a fiction! ) යන්නයි. වඩ වඩාත් රැඩිකල් තලයේ දී යමෙකුට විෂයීය අත්දැකීමේ
යථාව (real) නියෝජනය කළ හැක්කේ ප්‍රබන්ධයේ වේශයෙන් පමණි. (බලන්න ජිජැක්ගේ ඉහත සඳහන් කළ කෘතිය, පිටු 71 – 72).

මේ කරුණ තවදුරටත් පැහැදිලි කර ගැනීම මඳක් පසුවට තබා දැන් අපට හංසවිලක් වෙත යොමුවිය හැකියි. හංසවිලක් ප්‍රබන්ධයෙ හි වේශයෙන් ගෙනෙන යථාර්ථය කුමක්ද? හංසචිත්‍රපටය නිමවන්නේ අපට මේ සඳහා යතුරක් සපයමිනි. එනම් ‘සෙනෙහස පුපුරා – සිහිනය මිය යයි’ යන්නයි. අපි මේ ජිජැක්ගේ පහත වාක්‍යයන් සමඟ එකට කියවමු. ‘ වාර්තා චිත්‍රපට භූමිකාකරුවන්ගේ පෞද්ගලික යථාර්ථයට මැදිහත් වීමට හා ඒවාට රිදවීම කරන්නේ නම්, ප්‍රබන්ධය අපගේ ජීවිතවලම අප්‍රකාශිත මදය හැඩගස්වන රහසිගත ෆැන්ටසියට, අපගේ ‘සිහිනවලට ම’ මැදිහත්වීම හා රිදවීම සිදුකරයි.(ජිජැක්, එම, පිටුව 77 ) හංසවිලක් චිත්‍රපටය අවසන් වන්නේ මේ සිහින මිය යාමෙ නි. එවිට අපට යලිත් හමුවන්නේ ‘යථාර්ථය’ යි. එනම් වාර්තා චිත්‍රපටයක නිරූපනය වන යථාර්ථයයි. වෙනත් ලෙසකින් කිවහොත් ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායකගේ ජීවිතය ‘යථාර්ථයක්’ වන විට නිශ්ශංකගේ ජීවිතය ‘සිහිනයකි’. යළිත් ජිජැක්ගෙ න් උදව් ඉල්ලා සිටිමු. ‘අපගේ ම සමාජ යථාර්ථයම සංකේතීය ප්‍රබන්ධයක් හෝ ෆැන්ටසියක් මගින් පවත්වාගෙ න යනු ලබන්නේ නම්, එවිට චිත්‍රපටි කලාවේ පරම අත්පත්කර ගැනීම වන්නේ ආඛ්‍යාන ප්‍රබන්ධය තුළ යථාර්ථය නැවත නිර්මාණය කිරීම, යථාර්ථය වෙ නුවට ප්‍රබන්ධයක් (වරදවා) බාර ගැනීමට පෙළඹවීම නොව, එයට ප්‍රතිවිරුද්ධව, යථාර්ථයෙ හිම ප්‍රබන්ධමය ලක්ෂණ පෙන්වා දීම, යථාර්ථයම ප්‍රබන්දයක් ලෙස දකින්නට සැළැස්වීමයි(ජිජැක්, ඉහත කෘතිය, පිටුව 77). මේ අනුව ‘සිහිනවාදය’ යථාර්ථයට හසු නොවන සිහිනය හසුකර ගැනීමකි. හංසවිලක් යනු ‘සිහිනවාදී’ සිනමා කෘතියකැයියි අපට කිව හැකිය. එය ළඟා වන්නේ , රිදවන්නේ , අපගේ සමාජීය යථාර්ථයට නොවේ ; අපගේ සිහින යථාර්ථයටයි. එනිසා එය ඊඩිපස් ගොඩනැගීමේ ව්‍යාපෘතියක්
ලෙස ගැනීම හංසවිලක් වාර්තා චිත්‍රපටියක් ලෙස කියවීමකි. සිහිනය වෙ නුවට ‘යථාර්ථය’ කියවීමකි. ග්ලිසරීන් කඳුළු සැබෑ කඳුළු වලට වඩා සැබෑ වන්නේ ඒවා ප්‍රබන්ධමය කඳුළු වන බැවිනි.

මේ දිනවල විචාර ක්ෂේත්‍රයේ වෙස් මුහුණු පිළිබද කතා වැඩියෙන් ලියැවෙනු අපට දැකිය හැකියි. වෙස් මුහුණ අපගේ සමාජ යථාර්ථය යි. කිසලොව්ස්කි තමන්ට වාර්ථා චිත්‍රපටිකරණය තුළ හමු වූයේ මේ වෙස් මුහුණු යථාර්ථය බව වටහා ගන්නට ඇත. ඔහුගේ White චිත්‍රපටියේ
කැරොල් කැරොල් සිය පෙම්වතිය ඈතින් දකින විට ඔහුගේ නෙත් තුළින් රූටා ගලන්නේ ග්ලිසරින් කඳුළු විය හැකිය. එහෙත් එය වෙස් මුහුණු කඳුළු නොවේ.වාර්ථා චිත්‍රපටියේ දී අපට හමුවන්නේ වෙස් මුහුණු රංගනය යි. ‘ඔහුගේ වෙස් මුහුණු රංගනයට යටින් (සිටින) මිනිසුන් පෙන්වා දීමට ඇති එකම මාර්ගය නම් ඔවුන්ට සෘජුව භූමිකාවෙ න් රඟපෑමට සැළැස්වීමයි. එනම් ප්‍රබන්ධය කරා යාමයි.ප්‍රබන්ධයේ භූමිකා රංගනයේ සමාජ යථාර්ථයට වඩා සැබෑවකි. (ජිජැක්, ඉහත කෘතිය, පිටු 75) වෘතාන්ත චිත්‍රපටිය වාර්තා චිත්‍රපටියකට වඩා සැබෑවක් වන්නේ මේ අරුතිනි. හංසවිලක් සිහිනය පිළිබඳ යථාර්ථයක් වන්නේ ද මේ අරුතිනි.

හංසවිලක් මේ සිහින-යථාර්ථය හරහා අපට මුණගස්වන අත්දැකීම කුමක්ද? වෙ නත් විදිහකින් මේ ප්‍රශ්නය අසතොත් දශක දෙකකට අධික කාලයකට පසු හංසවිල පසුත් කළතන්නට අපවම මෙ හෙ යවන සාධකය කුමක්ද? කලා කෘතිවලට ප්‍රතිචාර දැක්වීමේ දී ප්‍රධාන සාධකය ලෙස කාංසාව ක්‍රියාත්මක වන්නේ ය යන ලකානියානු අදහස අප පිළිගන්නේ
නම් (Stuart Scheiderman, Interview with Josefina Ayerza,

https://www.lacan.com ) හංසවිලක් සැඟවීමේ හා හෙළිදරව් කිරීමේ ක්‍රියාවලිය තුළ අපට ඇතිකරන කාංසාව කුමක්ද? ‘දෘඩ යථාර්ථය’ හා ‘සිහින ලෝකය’ අතර දෘඩ දෘෂ්ඨිවාදිමය වෙ නසක් පවත්වා ගනිමින් සමාජීය යථාර්ථය තුළ ජීවත් වන අපගේ යථාව හංසවිල සඟවමින්,
හෙ ළිදරව් කරමින් සිහින යථාර්ථය තුළ මතු කරන නිසාද? ස්ලේවෝජ් ජිජැක්ට අනුව ‘යථා’ සිදුවීම් ප්‍රබන්ධයය (සිහිනය) තුළට පසු ආවර්තීව විස්තාපනය කිරීම සම්මුතියක් ලෙ ස පෙ නී සිටින්නකි. දෘෂ්ඨිවාදිමය අනුකූල වීමකි. ඔහු මෙය පැහැදිළි කිරීම සඳහා ෆ්‍රිට්ස් ලෑන්ග්ගේ The Woman In the Window චිත්‍රපටය සාකච්ඡාවට ලක්කරයි. එය ඇරඹෙ න්නේ සමාජ සාලාවක නිදිකිරා වැටෙ මින් සිටින මන ෝවිද්‍යා මහාචාර්යවරයෙ කුගේ දර්ශනයකිනි. සමාජ සාලාවේ සේ වකයා විසින් අවදිකරනු ලැබ එකොලහට එයින් පිටවන ඔහු සමාජ ශාලාවට යාබදව පිහිටි වෙළඳසළක ඇති තද දුඹුරු කෙ ස් සහිත යුවතියකගේ රූපයක් දෙස බලයි. මේ පින්තූරය හැම විටම ඔහුගේ ආහ්ලාදයට තුඩු දුන් එකකි. එහෙ ත් මේ මොහොතේ එය සජීවී වන්නට මෙනි. පින්තූරය වීදියේ සිටින තරුණ ගැහැණියකගේ පිළිබිඹුව සමඟ සංයෝගවෙයි. ඇය සහ ඔහු අතර හාද කමක් ඇති වෙයි. ඇයගේ පෙම්වතා ඔහු අතින් මරණයට පත්වෙ යි. පොලීසිය මරණය ගැන පරීක්ෂණ කරන අතර එහි තොරතුරු මිතුරෙකු මාර්ගයෙන් ඔහුට දැන ගන්නට ලැබේ . තමා අත්අඩංගුවට පත්වීම ඉතා ආසන්න බව දැනගන්නා ඔහු, පුටුවක වාඩී වී වස පානය කොට, කිරා වැටෙයි… ඒ වන විට එකොලහ වී ඇති නිසා සමාජ ශාලා සේ වකයා විසින් ඔහු ඇහැරවනු ලැබේ . වසඟ කරවන සුළු දුඹුරු කෙස් ඇත්තියන්ට හසුවීමේ අනතුර පිළිබඳ යළි අලුත් කෙරුණු අවබෝධයක් සහිතව ඔහු නිවසට යයි.

මේ චිත්‍රපටිය විග්‍රහ කරමින් ජිජැක් පෙන්වා දෙ න්නේ චිත්‍රපටියේ ‘පණිවිඩය’ වන්නේ දෙ වියන් වහන්සේ ට ඉස්තූති වේ වා, ඒක හීනයක් විතරයි; මම මිනීමරුවෙක් නොවෙයි, අන් හැමෝම වගේ නිකං සාමාන්‍ය මිනිහෙ ක්!’ යන්න න නොව අපගේ අවිඥාණය තුළ, අපගේ ආශාවේ යථාව තුළ අප සියළු දෙ නාම මිනීමරුවන් වන බවයි. ඇත්තෙ න්ම මහාචාර්යවරයා ඇහැරෙ න්නෙ ඔහුගේ සිහිනය (අන් සියළු දෙනාමෙන් සාමාන්‍ය මිනිහෙකු වීමේ ) තවදුරටත් පවත්වාගෙ න යෑමට හැකිවීම පිණිසය; ඔහුගේ ආශාවේ මානසික යථාර්ථයෙන් ගැලවීමටය. අපට මුණ ගැසෙ න්නේ තමා මිනීමරුවෙ කු යැයි සහින දකින නිහඬ, කාරුණික, තැන්පත්, බුර්ෂුවා මහාචාර්යවරයෙකු නොව තමාගේ එදිනෙ දා ජීවිතය තුළ තමා නිහඬ, කාරුණික, තැන්පත්, බුර්ෂුවා මහාචාර්යවරයෙකු ලෙස සිහින දකින මිනීමරුවෙ කි.
(Slavoj Zizek, The Undergrowth of Enjoyment; How Popular Culture can serve as an Introduction to Lacan, In the Zizek Reader, p 20-21 )
මේ පාරෙන් ආ විට හංසවිලක් චිත්‍රපටියේ මිය යන සිහිනයෙ න් අප අවදි වන සිහිනය කුමක්ද? ඒ ඊඩිපල් දෘෂ්ටිවාදයයි. මියගිය සිහිනය තුළට විස්ථාපනය කළ ආශාවේ යථාව කුමක්ද? ඒ ප්‍රති-ඊඩිපල් යථාවයි. ජිජැක්ගේ කියමන වෙ නත් ආකාරයකට අපට දැන් ඉදිරිපත් කළ හැකිය. “ලෝකයෙහි සිටින්නේ අනියම් ලිංගික ඇසුරු කිරීම් පිළිබඳ සිහින දකින හ ොඳ වැදගත්, සෙ නෙ හෙ බර සැමියන් හෝ බිරින්දෑවරුන් නොව ඒ වෙනුවට හොඳ වැදගත් සෙනෙහෙබර සැමියන් හෝ බිරින්දෑවරු ලෙ ස තමන්ගේ දෛ නික ජීවිතය තුළ සිහින දකින අනියම් ලිංගික ඇසුරේ යෙදෙන සැමියන් හා බිරින්දෑවරුන් ය.” අප අනියම් ලිංගික ඇසුර

පිළිබඳ සිහිනයෙන් ඇහැරෙන්නේ අපගේ ඊඩිපල් යථාර්ථවාදී සමාජ ජීවිතයේ සිහිනය තව දුරටත් පවත්වාගෙ න යෑම පිණිස ය. අනියම් ලිංගික ඇසුර පිළිබඳ අපගේ ආශාවේ යථාව ප්‍රබන්ධය (සිහිනය) තුළට විස්ථාපනය කරන්නේ ඊඩිපල් දෘෂ්ටිවාදය සමඟ සම්මුතිගත වීම පිණිසය; එයට අනුකූල වී, ගැළපී, සමාජ ජීවිතය පවත්වාගෙන යෑම පිණිසය. නිශ්ශංකගේ සිහිනය මිය යන්නේ ඊඩිපල් පවුලේ රූපයක් තිරයේ රඳවමිනි. නිශ්ශංක සහ මිරැන්ඩා යළි සිය පවුල් වෙ ත ගැටගසනු ලබන්නේ පොලීසිය, සංකේතීය නීතිය, එදිනෙදා සමාජ ජීවිතය පිළිබඳ සිහිනය පවත්වාගෙ න යාමට හැකි වීමේ තර්කය විසිනි. සිහිනය තුළ හා ‘යථාර්ථය’ තුළ ඔවුන් සම්පූර්ණයෙන් වෙනස් වන්නේ එබැවිනි. එදිනෙදා සමාජ ජීවිත සිහිනය පවත්වාගෙ න යනු වස් ඔවුහු තමන්ගේ ම සිහින ජීවිතයෙන් පිටස්තරයෝ වෙ ති. මිරැන්ඩා ‘මගේ තමුසෙ ට ආදරයක් තිබුණේ නෑ’ කියන විටදීත් නිශ්ශංක ‘ තෝව මරලා මම එතනම හදනවා ප්‍රතිමාවක්! පර බැල්ලි’ කියනන විටදීත් අපි මේ පිටස්තර භාවය දකිමු. නිශ්ශංක තමාගේ මේ ‘ලස්සනට තිබූ පවුල’ කා දැමූ බවට මිරැන්ඩා චෝදනා කරන විටදීත්, මිරැන්ඩා ‘තමුසෙ එක්ක පවුල් කන්න මට ඕන කමක් තිබුණේ නෑ’ යි නිශ්ශංකට පවසන විටදීත් ඔවුහු එදිනෙ දා සමාජ ජීවිත සිහිනය පවත්වාගෙන යාම වෙනුවෙන් සිහිනයෙන් ඇහැරෙති.

ඉතිං අප හංසවිල කලත කලතා සොයන්නේ කුමක්දැයි ඔබට දැන්වත් පිළිතුරු දිය හැකිද? මිරැන්ඩා සමග කෙළිදෙලෙන් සැරිසරන, ප්‍රබෝධමත් නිශ්ශංකගේ රූපත්, සිහින මියගිය නිශ්ශංකගේ අවසාන රූපයත් සසදන්න. ඒ අවසන් රූපයට අප ඕනෑම අයෙකුගේ රූපය එක්කළ නොහැකිද? හංසවිලක් ඊඩිපල් මෙහෙයුමක්ද? ප්‍රති-ඊඩිපල් මෙහෙයුමක්ද? ආදරය ඇත්තේ ඊඩිපල් පවුලේ දෘෂ්ඨිවාදී සම්මුතිය

තුළද? ඉන් ඔබ්බෙහි අප හංසවිලක් නැවත නැවතත් කළතන්නේ මේ ප්‍රශ්න සියල්ලම නිසා නොවේද?

ආදරය හා ඊඩිපල් පවුල? හංසවිලක් අපිට එහි තවත් මානයක් ගෙ නහැරපාන බවද අපි දනිමු. ඩග්ලස් හා සමන්තිගේ පැත්තෙන් ගත් විට ඔවුන් තම බිරිඳ හා සැමියා නැවත භාරගන්නා විට එතන ඇත්තේ හුදු ඊඩිපල් -දෘෂ්ටිවාදය පවත්වාගෙ න යාම පමණක්ද? නැතහොත් එහි ආදරයේ මානයක් තිබේ ද? දෙ දෙ නාම තම පවුල් ජීවිත, දරුවන් ගැන මූලික අවධානය යොමු කරනු අපට පෙනෙයි. එහෙත් ඔවුන් යළි භාරගන්නේ ‘සියල්ලම නිම වූ පසු’, ‘සියලු විශ්වාස හා පරමාදර්ශයන් බිඳවැටුනු පසු ’ තමා ඉදිරිපිට සිටින කෙ නෙ කි. ඊඩිපල්-පවුල ස්වභාවයෙන්ම ආදරයට ප්‍රතිවිරුද්ධද? ෆෙඩ්රික් එංගල්ස්ට මේ ගැන කියන්නට ඇත්තේ කුමක්ද? ඒක භාර්යා ඒක පුරුෂ විවාහය ආර්ථික ඒකකයක් ලෙස නොව, ලිංගික ආලය පැත්තෙ න් ගත්විට ඉදිරි පියවරක් බව ඔහු පවසන විට එහි ඇත්තේ ආදරයේ මානයක් යැයි මම සිතමි. එහෙ ත් වැදගත් දෙ ය නම්, ඔහු එනිසාවෙන් එම විවාහය ආරක්ෂා නොකිරීමයි. ඊඩිපල් පවුල එහි ආර්ථික ක්‍රියාකාරීත්වයෙ න් මිදුනු විට එය එසේ ම පවතින බවක් ඔහු කියන්නේ නැත. ඔහු කියන්නේ අප අද දවසේ දී න නොසිතන දෙයක් අනාගත පරම්පරාව විසින් සොයාගනු ඇති බවයි. (ෆෙඩ්රික් එංගල්ස්, පවුල, පෞද්ගලික දේ පල හා රජය ඇතිවූ හැටි, අනුවාදය: වී, රුද්‍රගු, මොස්කව්, ප්‍රගති ප්‍රකාශන මන්දිරය. 1979 ) එය කිසිසේත් ඊඩිපල් පවුල සුජාත කරණයක් නොවේ .

එංගල්ස්ගේ අදහස තුළ ඇත්තේ අප නොදන්නා ආදරයක් ගැන අපට ඉඟි කිරීමක් නොවේ ද ?
පසු සටහන – මේ ලේ ඛනයෙ හි කොටස් තුනකි. පළමු කොටස ලියා අවසන් කළ පසු මගේ දේ ශපාලන සඟයන් සමඟ පැවති සාකච්ඡාවකින් දෙවන කොටස ලියවිණ. තුන්වන කොටස මගේ මිතුරෙකු සිය අති සමීප පුද්ගලික අත්දැකීමක් මධු විතක් තොල ගාමින් මා සමඟ බෙදා හදා ගැනීමේ ප්‍රතිපලයකි. මේ සියළු දෙනාම මේ ලේඛනයේ ජීවමාන හවුල්කරුවන්ය.
සටහන : දර්ශන ලියනගේ